Politik und Kunst: Die Pflicht zur Avantgarde

Verwirrt steht der Jurist Wassily Kandinsky 1891 in einer Kunstausstellung vor einem Bild, dessen Objekt er nicht „entziffern“ kann. Erst der Blick in den Katalog belehrt ihn, dass es sich um einen Heuschober handelt. Missbilligend urteilt Kandinsky, kein Künstler habe das Recht, so unklar zu malen. Und nimmt erstaunt wahr, wie sehr das Bild ihn doch beeindruckt: „Was mir klar wurde, war die unerwartete Macht der Palette, die mir bislang verborgen geblieben war und die meine kühnsten Träume überstieg. Das Bild enthüllte eine märchenhafte Kraft und Eleganz.“ Es war ein Bild aus der Serie der „Heuschober“ von Claude Monet. Die Episode zeigt, welch große Rolle Monet in der Entfaltung einer malerischen Moderne spielte, die sich von der Gegenständlichkeit emanzipieren wollte. Seine spätere Wirkung verdankte Monet auch einem Arzt und Politiker, dem französischen Ministerpräsidenten, der am Ende des Ersten Weltkriegs von den Franzosen als „Vater des Sieges“ gefeiert wurde: Georges Clemenceau.

Im Rückblick erscheint die lebenslange Freundschaft zwischen Monet und Clemenceau wie eine vergangene Utopie: Kunst und Politik sind danach nie wieder in ein vergleichbar enge und produktive Beziehung zueinander getreten. Dass Kunst und Politik wechselseitig Kritik aneinander üben, ist die Regel. Ausnahme ist es, dass ein Politiker den Mut zur Fremdkompetenz fasst und Kunstkritiker wird. Clemenceau war Bürgermeister von Montmartre, Abgeordneter, Senator, Innenminister, Ministerpräsident (1906-1909, 1917-1920), ein gefürchteter Redner, Journalist und Gründer mehrerer Zeitungen und Zeitschriften, Autor eines Romans und eines Theaterstücks. 1895 kann er „der Lust nicht widerstehen, mich einen Tag lang zum Kunstkritiker zu machen“. Er hat bei einem Händler zwanzig Bilder der Kathedrale von Rouen gesehen, die Monet an unterschiedlichen Tageszeiten und bei wechselndem Licht gemalt hat. Für seine eigene Zeitung „La Justice“ schreibt Clemenceau einen sechsspaltigen Artikel mit der Überschrift „Révolution de Cathédrales“. Ein Hymnus, und präzise dazu: „Der Stein vibriert und diese Vibration gibt Monet wider … Äußerste Perfektion der Kunst, bisher nie erreicht. Ich komme davon nicht los.“

Den Staatspräsidenten Félix Faure forderte Clemenceau auf, sich umgehend die „Kathedralen“ anzusehen: „Es könnte ja sein, dass Sie auf einmal etwas verstehen und im Gedenken daran, dass Sie Frankreich repräsentieren, könnte Ihnen vielleicht die Idee kommen, Frankreich diese zwanzig Bilder zu schenken.“ Ein Akt des Patriotismus – und mehr. Es ist die politische Konsequenz aus der Einsicht in den unverwechselbaren Charakter der Malerei von Monet. Was sie einzigartig macht, sind die Bilderserien, Versuche, auf von Marcel Proust so genannten „erhabenen Leinwänden“ den Fluss der Zeit zu spiegeln und den Betrachter zu lehren, das Licht zu verstehen. Die Serien Monets als Ensemble zu bewahren, ist Aufgabe des Staates. Wenn Clemenceau in diesem Zusammenhang den Präsidenten daran erinnerte, dass er Frankreich repräsentiert und deshalb handeln muss, ist die Aufforderung zum Staatseingriff nicht politisch, sondern ästhetisch motiviert.

Das „Kathedralen“-Ensemble ließ sich nicht zusammenhalten, die Bilder wurden einzeln verkauft. Ebenso erging es den „Heuschobern“, den „Pappeln“ und der „Themse bei Westminster“. Erst mit den „Nymphéas“, den Seerosen im Garten Monets im Örtchen Giverny, hatte Clemenceau Erfolg. Die Voraussetzung für das Entstehen dieser „Serie“ wurde vor einhundert Jahren geschaffen. Als 1916 in Verdun und an der Somme die blutigsten Schlachten des Ersten Weltkriegs tobten, fand Clemenceau die Zeit, Monet in Giverny zu besuchen. Dort war eine „gigantische Konstruktion“ vollendet worden, ein 250 Quadratmeter großes Atelier. Sein Glasdach erlaubte es, im Tageslicht zu arbeiten „das weder von links noch von rechts, weder von Norden noch von Süden sondern ganz einfach vom Himmel kommt“. Jetzt konnte Monet die großen „Panneaux“, sie maßen bis zu zwei mal drei Metern, auch im Atelier malen.

Bei Friedensschluss versprach Monet, dem französischen Staat einige Leinwände mit den Seerosen zu schenken: „Das ist wenig genug, aber für mich ist es die einzige Möglichkeit, an diesem Sieg teilzuhaben.“ Dann aber erkrankte der Maler auf beiden Augen an Grauem Star, fürchtete zu erblinden, zweifelte daran, das Projekt der „Nymphéas“ je vollenden zu können und wollte sein Geschenkversprechen zurücknehmen. Mit List überredete Clemenceau den Freund zur Operation, wies Jahr für Jahr seine Selbstzweifel zurück und drohte mit Aufkündigung der Freundschaft, wenn Monet sein Versprechen nicht erfüllen sollte. Epische Sturheit zum Nutzen der Kunst: „Arbeiten Sie, arbeiten Sie, nichts anderes zählt, worauf es jetzt ankommt, ist einzig, dass Sie keinen Löwenzahn malen wenn Sie Seerosen malen wollen.“ Monet malte weiter, von seinen Seerosen aber trennte er sich nicht. Erst nach Monets Tod konnte im Mai 1927 Clemenceau die Säle der „Nymphéas“ einweihen. Gegen lang anhaltenden Widerstand der Staatsbürokratie hatte er in der Orangerie der Tuilerien den passenden Ort für sie gefunden. Er stellte sicher, dass die Bilder ungerahmt, dicht aneinander gefügt und so tief gehängt wurden, dass der Betrachter sich wie in einem Garten fühlen konnte, die „Tore zum Feenreich“ öffneten sich. Umso mehr ärgerte Clemenceau, dass nur wenige Besucher den Weg in die Orangerie fanden. Eine kaum sichtbare kleine graue Tafel wies auf die „Sixtinische Kapelle des Impressionismus“ hin, während daneben ein Riesenplakat eine Hundeausstellung ankündigte.

Bei Ausbruch des Ersten Weltkriegs waren Clemenceau und Monet 73 und 74 Jahre alt. Sie kannten sich seit Jahrzehnten, teilten die Liebe zu Gärten, schnellen Autos und gutem Essen: „Halten Sie zwei getrüffelte Truthähne bereit“, schrieb Clemenceau einmal an Monet, „komme ich nicht, dürfen Sie sie alleine aufessen“. Wenn man die Fotos betrachtet, auf denen der Politiker und der Maler in Monets riesigem Garten in Giverny zusammenstehen, kommen sie uns – rauschbärtig der eine, schnurrbartmächtig der andere – wie Figuren aus einem Märchen vor. Stets wirken sie, als heckten sie etwas miteinander aus: Ein Komplott zum Nutzen der Kunst. Von ihrer Korrespondenz sind nur die 153 Briefe des „Tigers“ an seinen „vieux camarade“ erhalten: Dokumente einer Alterszärtlichkeit, in der Selbstironie und schwärmerische Empathie sich mischen. Clemenceaus letzter Brief an Monet vom September 1926 endet mit den Worten: „Ich bin genau so verrückt wie Sie, aber meine Verrücktheit ist von anderer Art. Deswegen werden wir uns bis ans Ende verstehen.“ Im Dezember stirbt Monet. Clemenceau stirbt 1929, sein letztes Buch ist Monet und den „Nymphéas“ gewidmet.

Die Protagonisten dieser „folie à deux“ zwischen Kunst und Politik erscheinen uns überlebensgroß – im Sinne jener „Grandeur“, in der Charles de Gaulle, der Clemenceau verehrte, das Wesen Frankreichs sah. Größe macht Vergleiche gefährlich. Der französische Ministerpräsident Manuel Valls hatte schon als Innenminister ein Foto Clemenceaus in seinem Arbeitszimmer, stolz bezeichnet er sich als „Clemenciste“. Ironisch ist in der Presse vom „Tiger Valls“ die Rede. „Grandeur“ in der Kunst ist geblieben, in der Politik sucht man sie heute vergeblich. Auch das macht es schwierig, in unserer Zeit an eine große Koalition aus Kunst und Politik zu denken, wie Monet und Clemenceau sie einmal verkörperten.

Die ästhetische Motivation politischen Handelns macht Clemenceau zu einem einzigartigen Akteur. Die Kunst war für ihn keine Kompensation der Politik, sie war nicht das Reich der schönen Freiheit im Kontrast zur oft schmerzlichen Notwendigkeit politischen Handelns. Vorwärtsdrängende Kunst war im buchstäblichen Sinn stets ein Kampf um Anerkennung. Und so kämpfte Clemenceau nicht nur für die Kunst, er schlug sich für sie. Rabiat in der Politik war er genau so rabiat in der Kunst. Clemenceau gehörte zu einer „Schutztruppe“, die Manets Skandalbild „Olympia“ vor Attacken schützen sollte und als es einem Besucher dennoch gelang, das Bild zu bespucken, stürzte sich Clemenceau auf ihn, verprügelte ihn nach Strich und Faden und stellte sich zum Duell. Die Mär will es, dass er dem Gegner, der ihn nur leicht verletzt hatte, später zur Begnadigung verhalf, weil er ein so schlechter Schütze war.

Auch als Kunstliebhaber blieb Clemenceau seinen politischen Überzeugungen treu. Der Sozialist unterstützte das Projekt der „Musées du Soir“, in denen im Osten von Paris den Arbeitern nach Feierabend die Kunst nahe gebracht werden sollte, der Laizist mochte Bilder religiösen Inhalts wie Jean-François Millets „Angelusläuten“ nicht, der Deutschenhasser Clemenceau, der im Versailler Frieden die Demütigung Deutschlands durchsetzte, lehnte den entstehenden Kubismus als „boche“ ab, weil seine ersten Händler und Sammler Deutsche waren. Bracque und Picasso kamen nicht in sein Blickfeld.

Clemenceau liebte die ostasiatische Kunst und verehrte die griechische Antike. Die Verehrung der Klassiker aber war für ihn trivial: schon auf der Schule lernte man, sie zu schätzen. Enthusiastisch kämpfte er für die Kunst der Impressionisten, von der lange Zeit das große Publikum mit dem Kritiker des „Figaro“ behauptete, ihre Bilder hätte auch ein Affe malen können. Für Clemenceau musste die Politik Risiken auf sich nehmen: Sie hatte die Pflicht zur Avantgarde.

Wolf Lepenies
Erschienen am 1.5.2016 in dem Kunstmagazin „Blau“.